O megapixel é um bicho incompreendido pelos dois lados: da informática e da fotografia. O pessoal da informática está acostumado desde a infância a pensar em gigabytes crescentes, gigahertz crescentes, tudo sempre crescente. Efetivamente, a Lei de Moore preconiza um aumento contínuo de todos os números: capacidades, velocidades, banda de conexão, potência etc.

A fotografia digital, por compartilhar com a informática um fundamento – o processamento eletrônico de dados –, impregnou-se desse espírito de competição consigo mesma. Durante a primeira geração de computadores conectados à web, não havia banda de conexão, nem memória, nem processador, nem monitor que suportassem aplicações multimídia online. Hoje, todo mundo acessa o YouTube e baixa filmes inteiros em alta definição para assistir no próprio Mac ou PC.

Naquela mesma época, a capacidade das câmeras digitais também era visivelmente – sem trocadilho – insuficiente. As imagens eram desanimadoramente borradas, sujas, acanhadas. O padrão de excelência estava solidamente estabelecido no mundo do filme.

Mas como a Lei de Moore também serve para sensores digitais de imagem, a resolução deles veio crescendo continuadamente. A indústria da fotografia reorganizou-se nos mesmos termos da indústria de informática, lançando a cada ano que passa uma geração de câmeras contendo mais pixels no sensor.

A lenda do ISO alto
No mundo dos PCs, a velocidade do processador foi dada durante anos como medida de desempenho, mesmo que isso dependa de vários outros fatores. Mas com os processos usuais de fabricação de chips, não é possível continuar a encolher o processador e a aumentar sua frequência de operação para sempre. Os designers tiveram de investir na otimização dos circuitos e nos chips com vários núcleos (dual core e quad core). O gigahertz perdeu sua significação isolada.

Algo análogo aconteceu na fotografia. Os sensores digitais das câmeras contêm cada vez mais pixels, mas isso não se reflete proporcionalmente na qualidade da imagem. Quando você enfia mais pixels em um sensor do mesmo tamanho de um sensor da geração anterior – que é o que a indústria veio fazendo ao longo de toda a década –, o ruído digital (chuvisco e granulação visíveis na imagem) aumenta.

Para resolver esse dilema, as câmeras profissionais migraram para sensores maiores e as amadoras tomaram um rumo diferente, aprimorando a maquiagem eletrônica das imagens. Destaca-se a redução de ruído e uma infinidade de modos de cena para não perder fotos em condições de fotografia que não favoreçam as características da câmera – especialmente quando ela é operada por pessoas sem treinamento fotográfico, que só querem ter o trabalho de apertar o botão de disparo no momento certo. As pessoas leigas não estão erradas em agirem assim. Se existe a possibilidade de incorporar à eletrônica da câmera uma “inteligência programada” que auxilie na tomada de fotos, tanto melhor.

A necessidade comercial de constante progresso da eletrônica criou outro problema. A corrida de marketing tem levado as marcas de câmeras a prometerem o impossível. Além do mito do megapixel, há a lenda do ISO alto. Por uma questão física, uma foto tirada com sensibilidade ISO muito alta não vai ficar boa. Apresenta muito mais ruído, contraste exagerado (alcance dinâmico limitado) e cores indistintas (sombras dessaturadas). O processamento dentro da câmera satura e borra a imagem para disfarçar. O nível de ISO que você pode usar sem transformar as fotos em lama varia muito de um modelo para outro.

Note, também, que o ISO expressa uma variável não-linear. O dobro da sensibilidade corresponde ao dobro do número. Isso significa que a diferença é da mesma ordem entre ISO 100 e 200 e entre ISO 3200 e 6400, por exemplo. Os números dão a sensação de que 6400 é incrivelmente mais rápido que 100, mas expresso em termos fotográficos – seis pontos de abertura – isso parece muito mais trivial.

Mais uma pegadinha: algumas câmeras prometem vídeo Full HD. Você imagina que se trate de vídeo de 720 ou 1080 linhas horizontais. Quando vai analisar de perto, vê que a câmera apenas dá saída em HD. A captura é no antigo padrão de 480 linhas. Opa!

Megapixels no vídeo e no cinema

Como funciona Num sensor tipo Bayer (nome do cientista da Kodak que inventou a tecnologia em 1976), metade dos subpixels é sensível ao verde e o restante é repartido entre vermelho e azul. Para completar a informação visual, a câmera executa a operação de “demosaicização”, que consiste em interpolar (calcular matematicamente) os valores que faltam a partir dos conhecidos.

Padronização Embora as contagens de megapixels variem bastante, os tamanhos dos sensores de imagem correspondem a uma série limitada de medidas. Este é o sensor de uma câmera reflex da Sony na dimensão APS-C, equivalente a cerca de 70% da área de um slide de 35mm. Os sensores com a medida próxima de 100% dessa área são chamados “full frame”.

Como todo mundo que comprou um aparelho de televisão nos últimos três anos já sabe, a definição de uma tela moderna de LCD ou plasma é dada em termos de HD ou Full HD, sendo HD correspondente a 1280 x 720 pixels (0,9 megapixel) e Full HD a 1920 x 1080 pixels (2 megapixels).

Dependendo do local de origem, a programação de TV passa em uma resolução ou na outra e, no caso da atual TV brasileira, raramente é em HD verdadeiro. Os seriados de TV norte-americanos são originalmente exibidos em 720 linhas; os filmes Blu-ray vêm em 1080 linhas.

A largura da imagem em pixels depende da proporção da imagem, mas os aparelhos de TV seguem a proporção 16:9. Por sua vez, o DVD-Video é codificado em 720 x 480 pixels (0,35 megapixel), e a largura é esticada (anamórfica) para obter a proporção pretendida durante a reprodução do filme.

A definição Full HD de 1080 linhas horizontais, embora tenha o dobro da área de pixels da HD de 720 linhas, contém uma pegadinha perceptual. A letra i, como em 1080i, sinaliza que a imagem é entrelaçada: cada quadro (frame) da imagem é formado por apenas metade das linhas horizontais. Os quadros sucessivos alternam linhas pares e ímpares. Isso permite cobrir uma área visual aparentemente maior com menos pixels transmitidos. Como resultado, o nível de detalhe real da imagem varia conforme o movimento mostrado na tela. Em movimento intenso, a cena não passa de aproximadamente 1 megapixel efetivo; com uma imagem completamente parada, a resolução sobe para 2 megapixels. Aparelhos de TV modernos incluem truques digitais para disfarçar a degradação do detalhe nos objetos em movimento em filmes HD, chegando ao extremo de interpolar quadros sucessivos da imagem em tempo real para suavizar o movimento.

No mundo do vídeo profissional, as resoluções estão sujeitas a uma variedade de formatos. Um novo formato em ascensão é o Digital Cinema 4K (4096 x 2160 pixels, pouco menos de 9 megapixels). A câmera de cinema digital Genesis, da Panavision, gera uma imagem um tanto mais larga, de 5760 x 2160 pixels (12,5 megapixels). Mas a RED já está pondo à venda sistemas modulares de vídeo digital que excedem muito essas especificações, visando necessidades futuras. É claro que imagens cada vez maiores exigem um investimento proporcional em sistemas de transmissão, armazenamento e processamento de dados, estimulando a escalada eterna do hardware no mesmo molde da indústria de PCs.

Com os pixels extras de que dispõe na imagem em relação aos formatos de distribuição digitais, o cineasta tem a inédita opção de apenas recalcular a imagem para o tamanho final, ou então fazer reenquadramento e aplicar estabilização de imagem durante a edição, sem perda de qualidade aparente na saída.

Efeitos digitais para filmes convencionais são renderizados em resoluções variáveis entre 1,4 e 6 megapixels. Toy Story, o primeiro filme totalmente criado em CG, de 1995, foi renderizado em 1536 x 922 pixels (1,43 megapixel). Já começa a parecer pequeno.

Megapixels na fotografia
Todo mundo baba por uma TV enorme mostrando uma imagem digital rasgando. Mas você acabou de ver que mesmo a definição Full HD corresponde a “apenas” 2 megapixels por quadro de imagem, e isso somente em condições favoráveis. Por que, então, a fotografia precisa de muito mais pixels?

Em primeiro lugar, porque o meio de reprodução fotográfica de uma imagem estática é bem mais variado e inclui suportes com um nível de definição altíssimo, como a cópia fotográfica, a litografia offset e a moderna impressão inkjet.

O nível de contraste entre os pixels adjacentes em imagens estáticas deve ser muito elevado, revelando mais detalhes do que ocorre no vídeo, pois neste o movimento constitui parte da informação visual, tanto quanto formas e texturas.

No mundo impresso, na prática, a situação é a seguinte: o padrão utilizado pelas gráficas é de 300 ppi (pixels por polegada) para fotos de padrão de revista impressas em offset. Isso se traduz em 8,9 megapixels para preencher uma página ou capa de uma revista típica no formato de 21 x 28cm (guardando 5 mm de sangria de cada lado), como é, por exemplo, o da MAC+. Em RGB, no Photoshop, isso implica um arquivo não comprimido de 25,5 megabytes. (Não pegue a calculadora; você pode ver esse valor a qualquer momento na função Image Size do Photoshop.)

Para trabalhos maiores, como cartazes e pôsteres, a resolução diminui, pois o nível de detalhe necessário é vinculado à distância da qual a arte será visualizada. Por esse motivo, um pôster em formato A2 pode ser criado em 150 ppi, e outro em formato A0 pode ser em 75 ppi.

O tamanho mais comum de foto revelada em laboratório, de 10 x 15cm, corresponde a 1772 x 1181 pixels em 300 ppi (que é o valor de resolução de saída dos minilabs digitais). Isso dá 2,1 megapixel, ou exatamente 6 megabytes sem compressão.

Veja que uma foto revelada com essa resolução e tamanho parece supernítida, mesmo implicando em uma grande redução em relação à quantidade de pixels originalmente registrados pela sua câmera!

Se 8,9 megapixels bastam para encher uma página de revista, e uma foto de 10×15cm precisa de apenas 2,1 megapixel, por que continuam surgindo câmeras com mais e mais pixels? Para onde vão todos eles?
A resposta é que os pixels são recombinados na interpolação, que é o cálculo matemático para a dimensão final. Você reinterpola a imagem sempre que usa o comando Image Size do Photoshop para adaptá-la à saída do trabalho.

A interpolação já foi considerada dor de cabeça pelos fotógrafos, mas na atual era de pixels abundantes, não é mais necessariamente ruim. Ajuda a preservar as texturas, manter os contornos nítidos e sumir com os chamados artefatos, aquelas sujeirinhas geradas pela compressão JPEG.

Foto digital nunca é perfeitamente nítida
Quase todos os sensores de câmeras digitais são do tipo Bayer, caracterizado por um arranjo interno que divide a imagem num mosaico de subsensores (chamados photosites), repartidos entre as cores primárias R (vermelha), G (verde) e B (azul). Isso significa que cada pixel do sensor não é propriamente um pixel, mas um “subpixel” que capta apenas um terço da informação de cor. Ao converter a informação do sensor em imagem digital, a câmera assinala, para cada um desses subpixels, os valores das outras duas cores primárias, completando o pixel. Para nisso, ela lê os valores dos subpixels vizinhos e faz um rápido cálculo.

O resultado do método é que, olhando a imagem final de perto, os pixels vizinhos nunca parecem muito contrastados entre si, já que dois terços da informação presente em cada um deles foram reconstruídos a partir das posições vizinhas no mosaico. Além disso, entre o sensor e a objetiva fica o filtro de anti-aliasing, que borra ligeiramente a nitidez da imagem para evitar a formação de moiré (figuras de interferência).
As únicas câmeras atuais que não empregam esse esquema de filtro e subpixels são as Sigma, com seu exclusivo sensor Foveon. Ele capta a informação de cor completa em cada um dos pixels, resultando numa imagem mais nítida e limpa.

Os sensores Bayer utilizados pelas principais marcas são muito similares entre si. Acontece até de os sensores usados por câmeras Canon e Nikon serem fabricados pela Sony, por exemplo. O software interno da câmera é que determina sua personalidade em termos de imagem. Mas a diferença maior sempre recai na óptica. Por regra, as câmeras SLR com lentes e sensores grandes produzem imagens mais nítidas e com menos ruído que as compactas  de mesmo número de megapixels. O processamento de imagem compensa parte da diferença, mas não toda ela.

Embora haja um entusiasmo com câmeras de celular com sensores de 5 megapixels, eles sofrem das mesmas limitações técnicas de uma câmera subcompacta. Em poucas palavras, escolha sua próxima câmera pela qualidade da lente, pois ela será mais decisiva na qualidade da foto que o número de pixels do sensor.

A convergência dos megapixels

Com a convergência entre vídeo e foto, os novos sistemas de cinema digital começaram a competir com as SLRs topo de linha. As máquinas da Canon e Nikon agora gravam vídeo, mas partem de uma filosofia oposta à da RED, companhia de cinema digital norte-americana que investe na força bruta. Ela oferece quantidades de pixels maiores que as suportadas pelos atuais sistemas de projeção, de olho nas exigências de qualidade do futuro.  De fato, o sensor campeão de tamanho numa câmera digital é o Mysterium Monstro da RED, com a dimensão física de 168 x 56 mm.

A sigla “2K”, “4K” etc. que os videastas usam refere-se à largura aproximada da imagem em pixels. (O padrão 8K é uma proposta de TV digital para o ano 2020.)

Mario Amaya já produziu uma capa de revista nítida usando uma foto de 6 megapixels de uma Nikon D100, em 2002. Sua câmera de bolso atual tem 12 megapixels.

Nas agências e estúdios, os diretores de arte trabalham com o software que melhor dominam, mas ganhariam tempo e teriam o mesmo resultado usando mais de um programa, se explorassem melhor suas funções. O pessoal da arte-final sabe que os diretores de arte curtem mesmo um Photoshop (e façam aquela lambança).

O Photoshop é um software poderoso, mas tem suas restrições. A principal delas é o tamanho dos arquivos. Quer um exemplo? Criam-se vários arquivos PSD, cada um com versões ou diferenças sutis (por exemplo, um produto com ou sem sombra), e aplicam no InDesign cada um separadamente. Muitos links semelhantes inseridos no layout aumentam o tamanho do empacotamento e prejudicam o envio dos arquivos.

Desde a versão 4, os arquivos PSD (padrão do Photoshop) são estruturados em camadas, que interferem e interagem umas com as outras, gerando os efeitos incríveis que enganam e encantam nossos olhos. A maioria dos programas de editoração entende essas camadas e permite ao usuário tirar proveito delas da melhor maneira possível. O pacote Creative Suite da Adobe principalmente.

Veremos que a partir de um arquivo original PSD podemos ter diversos resultados no InDesign. E o melhor, ao colocar um documento do Photoshop no InDesign, as interferências não alterarão o arquivo original.

A título de curiosidade, o controle de camadas explicado a seguir também funciona para arquivos do Illustrator. Mas, neste caso, em vez de entender e permitir o controle de cada um das camadas, o InDesign entende apenas os grupos de camadas do Illustrator. Assim, organize seus arquivos e separe as “versões” em camadas e subcamadas no programa de desenho vetorial da Adobe antes de importar no InDesign.

A dica maior que tenho a oferecer é, sempre que possível, construir um arquivo PSD apenas, colocando as versões ou diferenças organizadas em grupos. Assim, há uma substancial economia de tempo e de espaço  em disco (quando se fala em imagens grandes, acredite, faz diferença).

Camadas em ordem

Alexandre Mello espera que as camadas de sua coluna vertebral melhorem logo para voltar à vida normal.

Os principais arquivos do Interface Builder possuem a extensão XIB, e em nosso projeto temos três arquivos com estas extensões: FlipsideView, MainView e MainWindow. Agora, uma importante observação: em nossos artigos publicados na MAC+, estamos usando o SDK 2.2.1. Quem já está autorizado a usar o SDK 3.0 (apenas os desenvolvedores previamente inscritos no programa da Apple), notará que arquivos irão sofrer pequenas modificações em sua forma de trabalhar.

Por exemplo, os três arquivos mencionados no início deste parágrafo serão alterados, mas nada que mude radicalmente o que foi e será explicado. Se até o momento você conseguiu acompanhar nosso tutorial, certamente entenderá as modificações que virão com a nova versão. Os conceitos irão permanecer, somente algumas formas de implementação serão modificadas.

Voltemos ao nosso projeto. Dê um duplo clique no arquivo MainWindow. Esta ação fará com que o Interface Builder seja aberto automaticamente.

Vá até a janela Library e selecione Windows > View & Bars. O componente UIView aparecerá como uma das opções. Clique nele e arraste-o até a janela MainWindow.

Desta forma, teremos criado um componente UIView chamado, obviamente, View. Para alterar tal nomenclatura, mantenha-o selecionado, e depois, na janela View Attributes, escolha o último ícone, aquele que tem um [i] em azul. Ao clicar nele, a janela passa a ser uma View Identity. Agora, basta digitar um nome no atributo Name, e o componente será renomeado. Coloque Tela1 como nome deste componente.

Uma vez que a view esteja criada, vamos adicionar alguns componentes para que ela fique um pouco mais interessante. Mediante o que foi apresentado em matérias anteriores, coloque um componente label nesta view. Não se esqueça de dar um duplo clique sobre a Tela1 para abrir a janela. Adicione um label escrito “Tela 1 em ação”.

Esta ação, na verdade, é algo bem simples, apenas para mostrar o funcionamento de uma chamada de view. Vamos pensar no seguinte: de que modo vamos chamar a Tela1? A maneira direta é criar um botão na tela anterior e, na ação deste botão, chamar a Tela1. Ganha um beijo da Gisele quem responder que a tela anterior é a RootViewController. É isso mesmo! Adicionaremos a esta view um componente button que, quando pressionado, exibirá a Tela1. Com um duplo clique, abra a RootViewController e acrescente um botão, que poderá ser posicionado em qualquer lugar.

Criamos uma nova view e uma maneira de exibi-la. Chegou a hora de voltarmos para o código, pois é lá que vamos trabalhar para efetivamente exibir a famosa Tela1. Feche o Interface Builder e retorne para o Xcode. Como já demonstramos, uma view é um componente como outro qualquer, logo é preciso declará-la como tal. É válido ressaltar novamente que a Tela1 será chamada pela RootViewController; assim, teremos que declarar a Tela1 nessa view.

Como uma view é, basicamente, um componente de saída, usaremos a declaração IBOutlet para referenciá-la. Abra nosso antigo projeto e insira a declaração para a Tela1 na RootViewController.h, conforme segue:

@interface RootViewController : UIViewController {
UIButton *infoButton;
MainViewController *mainViewController;
FlipsideViewController *flipsideViewController;
UINavigationBar *flipsideNavigationBar;
IBOutlet UIView *viewMain;
IBOutlet UIView *viewRoot;
IBOutlet UITextField *textField;
IBOutlet UIButton *button;
IBOutlet UILabel *labelSTR;
IBOutlet UIView *viewTela1;
}
@property (nonatomic, retain) IBOutlet UIButton
➥ *infoButton;
@property (nonatomic, retain) MainViewController
➥ *mainViewController;
@property (nonatomic, retain) UINavigationBar
➥ *flipsideNavigationBar;
@property (nonatomic, retain) FlipsideViewController ➥ *flipsideViewController;
@property (nonatomic, retain) UIView *viewMain;
@property (nonatomic, retain) UIView *viewRoot;
@property (nonatomic, retain) UITextField *textField;
@property (nonatomic, retain) UIButton *button;
@property (nonatomic, retain) UILabel *labelSTR;
@property (nonatomic, retain) UIView *viewTela1;

Muito bem, as telas viewMain e viewRoot já estão declaradas em nosso código. Para completar, vamos inserir as seguintes linhas no RootViewController.m:

@implementation RootViewController

@synthesize infoButton;
@synthesize flipsideNavigationBar;
@synthesize mainViewController;
@synthesize flipsideViewController;
@synthesize viewMain;
@synthesize viewRoot;
@synthesize textField;
@synthesize labelSTR;
@synthesize button;
@synthesize viewTela1;

Pronto, estamos preparados para exibir a Tela1. Será necessário, no entanto, criar um botão para que este possa disparar a exibição da Tela1. Sendo assim, também será preciso declarar este botão na RootViewController.h, mas vamos declarar, agora, uma ação, e por isso usaremos a IBAction, conforme segue:

- (IBAction)toggleView;
- (IBAction)showMessage:(id)sender;
- (IBAction)showTela1:(id)sender;

Sempre que declaramos algo em um arquivo .h, é necessário implementar o arquivo .m, logo em RootViewController.m, colocaremos a implementação desta ação conforme segue:

- (IBAction)showTela1:(id)sender {
[viewMain addSubview:viewTela1];
}
Estamos quase lá. Nesse momento, é preciso criar os vínculos entre o código que foi escrito e os componentes Interface Builder. Vamos voltar ao Interface Builder. Dê um duplo clique no arquivo MainWindos.xib. Abra a tela RootViewController e, com a tecla [Control] pressionada, dê um clique sobre do botão Tela1. Surgirá um menu contextual flutuante e, no círculo do lado direito TouchDown, dê um clique e arraste até a view RootController. Ao soltar, um menu contextual aparecerá e será possível escolher a opção showTela1.

Agora só falta criar o vínculo para a view Tela1. Com o botão [Control] pressionado, dê um clique sobre a view RootViewController. Surgirá mais um menu contextual;, clique e arraste o círculo do lado direito da opção viewTela1 para a view Tela1. Faça o mesmo para a opção viewMain, mas arraste para Window.

Neste momento, basta executar o código e ver o funcionamento do botão Tela1. Com esta matéria, finalizamos os conceitos básicos do desenvolvimento para iPhone. Nas próximas edições, criaremos projetos mais elaborados, utilizando os conceitos básicos que aprendemos até agora.

Ademar Varela desenvolve para iPhone e mantém o blog www.mindbike.com.br/blog

É isso aí, 2009 está a todo vapor, com uma nova gama de brinquedinhos da Apple. São novos alumínios, novas performances e um apelo irresistível para todos aqueles apaixonados por tecnologia. Mas tudo tem seu preço. Hoje em dia, com novas linhas de financiamento para novos, o preço dos Macs usados, ainda que seja um reluzente MacBook Pro, não é como antigamente. E talvez a distância entre sua maquininha seminova e uma recém-saída da caixa seja maior no preço do que a performance.

Mas nem tudo está perdido. Com a queda nos preços das memórias e dos HDs para notebook (os de 2,5 polegadas), já é possível realizar uma atualização por um valor bem razoável, e acabar com aquela falta de fôlego para rodar programas como o Final Cut ou aplicativos 3D, que exigem uma certa folga de memória e algum espaço extra em disco.

Pois bem, para você que tem um MacBook Pro adquirido entre 2007 e o final de 2008 (a penúltima geração, ainda com o teclado de alumínio), veja como dar um novo fôlego para sua máquina, a fim de que ela dure pelo menos mais um par de anos rodando tudo que vier pela frente.

Operação Atualização

Tudo o que você precisará é: um HD novo e um case externo USB, um par de memórias de 2 GB, 667 MHz, um jogo de microchaves, um pedaço de pano macio para apoiar seu aparelho durante a cirurgia. Para os que têm alguma dificuldade para enxergar os pequenos parafusos e instruções, uma lupa ajuda, mas não é equipamento essencial.

Escolhemos um Samsung 5.400 RPM de 500 GB, que tem uma rotação mais baixa que o original (7.200 RPM), mas vale a pena pelo espaço de armazenamento e pelo baixíssimo ruído em uso.

Aqui vai a primeira dica: o MacBook Pro late 2007/2008 possui alguns parafusos com cabeça do tipo “estrela”. Portanto, tenha em mãos esse tipo de chave, para evitar sair de casa no meio da operação para comprar uma, como eu. Certifique-se de que as chaves são imantadas. Os pequenos parafusos são rebeldes, e adoram se esconder em locais imantados, como a tomada do Magsafe ou o fecho do Mac.

Há duas maneiras de preparar o novo HD: você pode simplesmente “clonar” o original diretamente no novo disco, ou então, se desejar uma instalação “limpa”, instalar tudo de novo. Obviamente, o caminho mais curto é copiar integralmente o disco antigo.

Para isso, você poderá usar os recursos do próprio Utilitário de Disco (Aplicativos/Utilitários) ou o Time Machine, no Leopard. Com ele, é possível recuperar o HD inteiro com um mínimo de esforço, mas, para funcionar, você deve fazer um becape do disco inteiro, incluindo sistema e aplicativos. Se preferir, é possível instalar um aplicativo gratuito chamado Carbon Copy Cloner. Faça a cópia do HD interno para o novo usando o case USB.

Antes de começar, uma dica importante: toque com a ponta dos dedos em uma superfície metálica (não vale o MacBook Pro) para descarregar uma eventual eletricidade estática presente em seu corpo.

Remova a bateria, pressionando as duas presilhas laterais e os três parafusos tipo Philips que fixam a tampa de acesso às memórias. Retire também as memórias pressionando as presilhas, conforme instrução impressa no próprio notebook.

Se você pretende trocar somente as memórias, basta substituí-las agora, e colocar tudo de volta. Mas se pretende fazer o serviço completo, siga em frente e guarde as memórias originais para usar em outro Mac.

Aqui você poderá ver ainda dois outros parafusos do tipo “estrela”. Remova-os com uma chave apropriada (aquela de que falamos no início e que não aparece no “kit” de troca). Retire os quatro parafusos Philips da parte inferior traseira. Depois, vire a parte da frente de seu computador para trás. Você verá dois parafusos na parte interna do compartimento da bateria. Retire-os também.

Neste momento, você deverá remover os parafusos externos. São quatro de cada lado e dois na parte traseira. Com muito cuidado, destaque o painel do teclado.

Outra dica: use um cartão de plástico, como os de crédito, para não danificar as partes, pois existe uma moldura de plástico frágil.

Levante o painel delicadamente da frente para trás. Aqui há duas opções: você pode tirar totalmente o teclado, bastando para isso desconectar o cabo do teclado que o liga à placa-mãe, ou simplesmente fixá-lo à tampa. Optamos pela segunda, por ser menos arriscada e trabalhosa.

Retire os dois parafusos da trava que segura o HD no lugar, que são do tipo “estrela”. Pronto, o HD já pode ser removido. Basta desconectar o cabo, desgrudando-o delicadamente do dispositivo, e remover os pinos laterais, passando-os para o novo disco a ser instalado. Agora, basta seguir a ordem inversa dos passos, colocando as memórias novas no lugar da original.

Para fechar seu MBP

Pressione gentil, mas firmemente, o painel do teclado até ouvir um “clique”, significando o encaixe perfeito. Como existe uma presilha interna sobre a abertura do drive, use a haste de uma tampa de plástico de uma caneta esferográfica descartável para evitar que ceda e não permita o encaixe correto, ou, na pior das hipóteses, entorte o batente de alumínio.

Antes de fechar tudo e re-colocar os parafusos, teste o computador. Se houver algum problema, você não precisará passar de novo por essa Via Crúcis desnecessariamente.

Reserve os parafusos separadamente de acordo com a ordem de desmontagem, pois esse procedimento ajuda a conferir se falta algum.

Pronto. Agora você tem em mãos uma máquina poderosa o suficiente para rodar os aplicativos novos e muito espaço em disco para armazenar tudo de que precisa, sem mencionar que ainda sobrou um HD externo para um becape básico ou guardar aqueles filmes, fotos e músicas que estavam ocupando seu disco interno. Divirta-se.

Rogério Sordi está mais feliz com seu MacBook Pro atualizado e com dinheiro no banco. Colaborou: Jorge Luiz Wieler.

Primeiro: organize sua apresentação. Divida o assunto por tópicos, sempre mantendo o foco no tema tratado. Evite caminhos sinuosos, que confundam os ouvintes e os fazem perder o interesse no que você tem a dizer. A estrutura da apresentação deve refletir o seu raciocínio e ajudá-lo a conduzir o assunto de forma objetiva e clara.

Lembre-se sempre de que a apresentação não deve conter todo o conteúdo escrito. Ninguém consegue ler mais do que cinco ou seis linhas em duas dúzias de slides e ainda prestar atenção no que você está dizendo. É dispersão na certa. Coloque apenas os pontos principais no slide e use seu conhecimento para explicá-los. Deixe o texto para um folheto impresso. Seja visual, use gráficos, fluxogramas e infográficos. Faça comparações quando falar de quantidades, para ajudar o ouvinte leigo a entender as grandezas.

Talvez mais importante: seja o mais sucinto possível. Use o mínimo de slides que puder.

Tendo montado sua apresentação, vem a parte divertida: ensaie. Isso mesmo, apresente-se para pessoas que possam contribuir para melhorar. Treine em frente a um espelho até se sentir seguro sobre a condução e o tempo da apresentação. E não se esqueça de escrever notas que o ajudem a lembrar pontos importantes.

Durante a apresentação, mantenha o entusiasmo. Quem domina um assunto tem empolgação ao falar dele. Conte com isso e envolva os ouvintes, seduzindo-os para que valorizem seu conhecimento. E ouçam o que você tem a dizer.

Abra a apresentação lançando uma “isca” para os ouvintes. Deixe-os curiosos sobre o que virá a seguir. Pessoas curiosas prestam mais atenção. Vá desenvolvendo os tópicos construtivamente, relacionando-os com os anteriores sempre que possível, para mostrar a relação entre eles e para evidenciar o tema da apresentação.

Nesta edição daremos umas dicas de como preparar sua apresentação usando mais algumas ferramentas do Keynote ‘09 e ficar pronto para encarar o público sem medo.

Pra não dar branco

Na edição anterior (perdeu? Visite a loja virtual), sugerimos que você duplique slides para organizar suas apresentações. Mas isso pode trazer problemas, se você exibir o slide errado à pessoa errada. Proteja-se contra esse problema usando os Comentários.

Selecione o menu Inserir > Comentário. Aparecerá um “papelzinho” amarelo, como um Lembretes do sistema. Escreva nele suas observações, como “Só mostrar esse slide para tais empresas”. Você pode colocar quantos comentários quiser por slide.

É uma ferramenta útil para manter sua apresentação organizada quando se usa a mesma apresentação para diversos fins.Vale dizer que os comentários não são visíveis durante a apresentação. Não é necessário jogá-los fora antes de iniciar.

Ninguém está livre de ter um ‘branco’, mesmo estando superpreparado. Basta um segundo de distração e a palavra escapa. O socorro está disponível: como todo bom aplicativo para apresentações, o Keynote também conta com notas do apresentador.

Selecione a opção mostrar notas do apresentador, no menu Visualizar e veja, apenas no rodapé da tela de edição, as notas referentes àquele slide. Utilize esse espaço para escrever pontos importantes ou detalhes que você precisa lembrar durante a apresentação.

Essas informações não aparecem na tela do Mac durante uma apresentação, mas se ela for feita com o auxílio de um projetor, você as verá na tela do computador, mas não na tela da apresentação. A navegação não fica prejudicada.

One more thing: tabelamento

Todo Keynote traz, dentro de si, um miniNumbers. Assim, é possível inserir fórmulas matemáticas em uma tabela, da mesma maneira como faríamos com o editor de planilhas preferido deste que vos escreve. Temos, inclusive, no menu Inserir, a opção Função, com um Editor de Fórmulas.

Para ter acesso a essa ferramenta, coloque uma tabela no slide por meio do menu Inserir > Tabela. Uma tabela-padrão deve aparecer. Dá para redimensioná-la ou modificá-la como você quiser. E a grande vantagem é que ela já vem com o padrão combinando com o tema que você escolheu para sua apresentação.

Os comandos da paleta Inspetor são muito parecidos com os do Numbers. Resumidamente, defina o tamanho, a estrutura, a aparência (bordas e fundos) da tabela. Detalhe: as tabelas não servem apenas para planilhas de cálculo. São excelentes também para manter informações organizadas visualmente.

Esboço

O modo de visualização Esboço é confortável por mesclar a visualização do slide com uma minimesa de luz. Talvez seja o mais versátil quando sua apresentação tem muito texto. Também podemos reorganizar a posição dos slides rapidamente como nos modos mesa de luz e normal, arrastando e soltando as miniaturas.

Para utilizar esse modo de visualização, selecione Esboço no menu Visualizar ou no botão Visualizar da barra de ferramentas (na imagem acima, é o quinto da esquerda para a direita). As miniaturas dos slides, que geralmente ficam à esquerda, dão lugar a uma estrutura de tópicos. Cada um equivale a um parágrafo do slide.

Esse modo permite que você altere o texto diretamente na barra da esquerda, sem ir até o slide. O Keynote se encarrega de fazer a correção no slide. Outro recurso interessante é arrastar os marcadores para reorganizar a estrutura do slide. Isso agiliza a revisão e permite ter uma visão geral da apresentação.

Alexandre Mello parece um bobo na frente do espelho, mas não se lembra de ter tido problemas em uma apresentação.

Nos primeiros anos da computação e dos videogames, e também em celulares e outros aparelhos pequenos, a pixel art não era apenas uma estética: tratava-se de uma necessidade. Os sprites dos jogos do Atari 2600 representaram a primeira grande onda do pixel art eletrônico na cultura popular. Ferramentas de pintura pixelada foram surgindo em computadores pessoais como o Macintosh, IBM-PC, Commodore Amiga, Atari ST e muitos outros. Aos poucos, somou-se a isso o empurrão inspirador dos pioneiros ícones do Macintosh e do Windows (em ambos os sistemas, desenhados pela artista Susan Kare).

Por fim, a pixel art sagrou-se como linguagem artística. Embora seja muito usada em contextos de revival dos anos 70 e 80, ela não é mais necessariamente vinculada à iconografia geek.

Os diversos estilos de pixel art

Na pixel art, o suporte da imagem é dividido em elementos mínimos, que são os pixels. Essa subdivisão impõe um limite ao detalhamento do desenho, que depende da relação de tamanho entre o pixel e o desenho inteiro. Essa limitação é um convite a usar os próprios pixels como fundamentos estruturais, influenciando a construção das formas. É conveniente desenhar as formas com contornos sólidos de um pixel de largura, e então pintá-los ou colar uma textura de pixels arranjados em padronagem.

O desafio aumenta se não usarmos linhas de contorno e desenharmos com áreas chapadas, o que nos obriga a escolher as cores com cuidado para não misturar figura e fundo. Os gráficos do Atari são desse tipo. Em jogos mais modernos, como os do Super Nintendo e do Sega Genesis (Mega Drive), diluiu-se a distinção entre contornos e preenchimentos, e também entre áreas chapadas e texturizadas, graças às paletas de cores variadas e aos sofisticados repertórios de texturas.

Arte pixelada com ilusão de tridimensionalidade também já existe há muito tempo. O arcade Zaxxon, da Sega, foi o primeiro em perspectiva, em 1982. A ilustração desse tipo ganhou impulso nos anos 90, principalmente pelo site social Habbo, que até hoje é uma referência.

Existem três tipos diferentes de perspectivas tridimensionais, conforme os ângulos escolhidos para os eixos X, Y e Z da projeção. Em conjunto, são denominados “projeções axonométricas”. A projeção mais utilizada é a isométrica, na qual os três lados visíveis de um cubo têm a mesma área. Mas também existe a projeção dimétrica, na qual um dos planos parece mais deitado que os outros; e a trimétrica, em que os três planos têm ângulos diferentes.

Em uma projeção axonométrica, os elementos da cena podem ser livremente arranjados uns com os outros – à frente, atrás, acima ou abaixo – sem precisar mudar a escala do objeto.

Para fazer pixel art, basta usar um programa de imagem que permita pintar os pixels individualmente em zoom bem ampliado. Um recurso opcional que facilita a composição é utilizar camadas (layers) separadas. Por este motivo, o “making of” a seguir usa o Adobe Photoshop.

A ideia do tutorial deste artigo é simular o estilo de uma ilustração do ano de 1987, quando o Mac passou a suportar cores. Adicionei um toque de praticidade, economizando mão de obra, ao desenhar alguns objetos em vetores no Illustrator para depois convertê-los em pixels no Photoshop.

É enorme a possibilidade de personalizar seu estilo gráfico dentro da pixel art. A maioria dos artistas comerciais prefere estilizar mais os personagens, criando-os com menos pixels. Ao mesmo tempo, como a dimensão da ilustração nunca é muito grande (a não ser na hora de interpolar para a saída), qualquer computador serve para a tarefa. Para desenhos de traço mais solto, como os personagens do nosso exemplo, a tablet é mais cômoda que o mouse, poupando muito tempo.

Estabelecendo a geometria

Mario Amaya começou a desenhar com pixels em um IBM-PC XT em 1987, e, em 1992, no Mac.

É muito provável que você já tenha se perguntado: por que isso acontece?

Isso ocorre porque, na prática, não incluímos esses componentes “programaticamente”, pois usamos o Interface Builder. É necessário incluí-los no código também, para quando ocorrer um retorno para a visualização em questão, eles sejam disponibilizados. Para tanto, voltaremos ao código. Com o intuito de que a tarefa seja realizada de maneira correta, vamos entender onde colocar o quê. Reparem no código abaixo:

- (IBAction)toggleView {

if (flipsideViewController == nil) {

[self loadFlipsideViewController];

}

UIView *mainView = mainViewController.view;

UIView *flipsideView = flipsideViewController.view;

[UIView beginAnimations:nil context:NULL];

[UIView setAnimationDuration:1];

[UIView setAnimationTransition:([mainView superview] ?
∑ UIViewAnimationTransitionFlipFromRight :
∑ UIViewAnimationTransitionFlipFromLeft)
∑ forView:self.view cache:YES];

if ([mainView superview] != nil) {

[flipsideViewController viewWillAppear:YES];

[mainViewController viewWillDisappear:YES];

[mainView removeFromSuperview];

[infoButton removeFromSuperview];

[self.view addSubview:flipsideView];

[self.view insertSubview:flipsideNavigationBar
∑ aboveSubview:flipsideView];

[mainViewController viewDidDisappear:YES];

[flipsideViewController viewDidAppear:YES];

} else {

[mainViewController viewWillAppear:YES];

[flipsideViewController viewWillDisappear:YES];

[flipsideView removeFromSuperview];

[flipsideNavigationBar removeFromSuperview];

[self.view addSubview:mainView];

[self.view insertSubview:infoButton
∑ aboveSubview:mainViewController.view];

[flipsideViewController viewDidDisappear:YES];

[mainViewController viewDidAppear:YES];

}

[UIView commitAnimations];

Esse código é o método toggleView da classe RootViewController. O método mencionado, como foi dito, faz a transição das views Main e FlipSide. Para não perdermos os componentes criados no Interface Builder quando retornarmos, é necessário incluir esses componentes no momento em que a visualização Main é carregada. Para corrigir, modifique o código desta forma:

- (IBAction)toggleView {

if (flipsideViewController == nil) {

[self loadFlipsideViewController];

}

UIView *mainView = mainViewController.view;

UIView *flipsideView = flipsideViewController.view;

[UIView beginAnimations:nil context:NULL];

[UIView setAnimationDuration:1];

[UIView setAnimationTransition:([mainView superview] ?

∑ UIViewAnimationTransitionFlipFromRight :

∑ UIViewAnimationTransitionFlipFromLeft)

∑ forView:self.view cache:YES];

if ([mainView superview] != nil) {

[flipsideViewController viewWillAppear:YES];

[mainViewController viewWillDisappear:YES];

[mainView removeFromSuperview];

[infoButton removeFromSuperview];

[self.view addSubview:flipsideView];

[self.view insertSubview:flipsideNavigationBar

∑ aboveSubview:flipsideView];

[mainViewController viewDidDisappear:YES];

[flipsideViewController viewDidAppear:YES];

} else {

[mainViewController viewWillAppear:YES];

[flipsideViewController viewWillDisappear:YES];

[flipsideView removeFromSuperview];

[flipsideNavigationBar removeFromSuperview];

[self.view addSubview:mainView];

[self.view insertSubview:infoButton
∑ aboveSubview:mainViewController.view];

//-Inicio da modificacao

[self.view insertSubview:textField
∑ aboveSubview:mainViewController.view];

[self.view insertSubview:labelSTR
∑ aboveSubview:mainViewController.view];

[self.view insertSubview:button
∑ aboveSubview:mainViewController.view];

//-Fim da modificacao

[flipsideViewController viewDidDisappear:YES];

[mainViewController viewDidAppear:YES];

}

[UIView commitAnimations];

Observem que os elementos inseridos são os mesmos declarados anteriormente, os componentes de texto, de label e de botão. Execute o aplicativo e você já não vai perder os componentes quando retornar da tela de informações.

Tamanho de visualização

Outro problema que encontramos neste nosso primeiro aplicativo é com relação ao tamanho da visualização (view). Vocês devem ter notado que existe uma falha no rodapé, tanto da Main como da FlipSide, o que está ocorrendo porque tiramos a barra de status.

Para corrigir esse problema, retornaremos ao Interface Builder. Primeiramente, dê um duplo clique sobre o arquivo FlipsideView.xib e abra a view FlipSide com outro duplo clique.

Repare que, embora tenhamos tirado a barra de status de nosso aplicativo, ainda aparece a barra de status na visualização (ela deve estar com fundo preto). Isso ocorre porque removemos a barra “programaticamente”, mas não a tiramos do gráfico. Assim, quando o aplicativo tenta carregar essa visualização no momento da execução, ele tira a barra, mas como ela tem o tamanho de 20 pixels, desloca a tela e deixa uma falha no rodapé. Antes de tirarmos a barra, vamos dar uma olhada no Inspector da view FlipSide.

Clique no ícone da régua (é o ícone amarelo). Observe as dimensões da visualização, que devem estar W:320 e H:460. Note que não é possível modificar essas dimensões neste momento. Agora, clique no primeiro ícone do Inspector, que possui o formato de uma seta apontando para baixo (é um ícone azul). Repare no campo Status Bar, que deve estar marcado com a cor preta (black). Edite esse campo e altere para None (nenhuma). Depois, volte ao ícone da régua e você perceberá que, agora, é possível modificar as dimensões da visualização. Modifique o H de 460 para 480. Este número não é mágico. As dimensões de uma tela no iPhone é 320×480.

Realize o mesmo procedimento na visualização MainView.xib. A diferença é que, com ele, a barra de status estará como gray (cinza). Os passos são os mesmos para corrigir suas dimensões. Execute o aplicativo depois dessas modificações e você verá que o deslocamento do rodapé não ocorre mais.

Manipulando o textbox

Por fim, corrigiremos o problema do componente textbox. Observe que, depois da digitação, o aplicativo não recolhe o teclado, bem como não altera o conteúdo do componente label. Isso ocorre porque o programa não está preparado para tratar o recebimento das informações digitadas pelo usuário.

Para tratarmos o evento do teclado, vamos inserir o seguinte código na RootViewController.m:

- (BOOL)textFieldShouldReturn:

∑ (UITextField *)theTextField {

textField.enabled = FALSE;

labelSTR.text = textField.text;

return YES;

}

Basicamente, esse código fará com que o teclado seja recolhido com o comando textField.enabled = FALSE e atribuirá o conteúdo do componente textbox para o componente label com o comando labelSTR.text = textField.text. Mas apenas isso não basta. É preciso ajustar o componente no modo gráfico. Dê um duplo clique no arquivo MainWindow.xib. Com o Interface Builder aberto, clique no componente textbox e observe o Inspector. Nos atributos (ícone azul), você verá todos aqueles que podem ser modificados no componente textbox. Vamos mudar alguns para entendermos melhor o funcionamento desse componente.

Modifique a opção Capitalize para Words, o que fará com que todo primeiro caractere digitado seja maiúsculo. A seguir, modifique o Return Key para Done. Assim, a tecla de retorno do teclado será modificada.

Após realizarmos essas modificações, será preciso delegar o controle desse componente para a classe RootViewController. Por quê? Porque foi lá que inserimos o código que tratará o recebimento das informações digitadas pelo usuário. Com isso, com a tecla

Depois de terminar seu layout, revisar os textos, as imagens (que, quando são destinadas à impressão off-set, devem estar com resolução de 300 DPI e no modo de cores CMYK) e fazer os ajustes finais, o que resta é prepará-los para a impressão final. Se for o caso de fazer uma impressão digital, esse número pode ser menor. Verifique a resolução necessária para as imagens junto ao fornecedor.

Revisar é preciso

Já dissemos na matéria anterior que devemos manter sempre na mesma pasta as imagens importadas para o Quark. Para assegurar-se de que o programa não perdeu links de imagens, fontes ou tabelas (se houver), vá a Utilitários > Usar. Nesta janela, ele lista todos os arquivos externos que estão em seu layout. Isso é uma mão na roda para não deixar ninguém importante para trás.

Caso alguma imagem apareça como Ausente na Coluna Status, clique em Atualizar para que você possa procurar por ela em sua nova localização.

Um recurso que, com certeza, ajuda a evitar 90% das más surpresas depois da impressão de seu arquivo é o Job Jacket, que foi implementado na versão 7 do Quark (MAC+ 12). Em resumo, ele é um arquivo em XML com diversas definições importantes de seu trabalho. É possível definir parâmetros como cores, tipografias, resolução, entre outros, que, ao dar a saída do arquivo, serão confrontadas com seu layout. Se existir algum erro no arquivo, o Quark, que é seu amigo, avisa.

Para configurar um Job Jacket, selecione o menu Arquivo > Job Jackets > Avaliar Layout… Na janela que aparece, clique em Nova Regra. Agora você pode especificar todos os parâmetros que deverá existir em seu layout. Usaremos uma regra para definir os estilos das imagens e outra para os textos. Na regra para imagens, definiremos para o Job Jacket avisar se existirem imagens que estejam em RGB e/ou que não estejam devidamente linkadas no arquivo.

Para a tipografia, definiremos que não devem ser utilizados tipos maiores que 38 e menores que 15 pontos.

Após definir todas as regras que julgar necessárias, clique no botão Avaliar. Se tudo estiver correto a janela ficará como na imagem a seguir. Caso haja algum erro, basta utilizar os botões abaixo das regras para ver quais itens que devem ser revistos.

Hora de exportar

Já há algum tempo, a maneira mais comum de enviar um documento para impressão é usando o formato PDF (Portable Document Format), da Adobe. Ele é um padrão da indústria, por isso não é bom inventar a roda. No Quark 8, escolha o menu Arquivo > Exportar > Layout como PDF. Na caixa de diálogo, escolha um nome para seu documento, sua localização e o estilo. O mais usado é o padrão PDF/X1-a, que transforma os efeitos em imagens, achatando-os, o que evita erros na interpretação dos layouts, entre outros benefícios. Mas se você tiver algum preset, específico para uma gráfica, por exemplo, pode usá-lo sem problemas. Ainda é possível personalizar esse estilo clicando no botão Opções. Lá você pode adicionar marcas de sangria, de registro, incorporar as fontes, incluir alguns metadados, como autor, assunto e palavras-chave, entre outras opções. Depois de tudo configurado, clique em Salvar (Save).

O arquivo PDF é muito utilizado por ser um formato reconhecido mundialmente, executável em qualquer sistema operacional e muito seguro. Se achar necessário, você pode usar o Adobe Acrobat, ou até mesmo o programa Pré-Visualização do Mac OS X, para verificar se o PDF ficou da maneira que deveria e, se quiser, protegê-lo com uma senha.

Os documentos no formato PDF não podem ser completamente editados. É possível fazer pequenas modificações, mas nada que possa salvar um pequeno desastre. Se você prefere estar sempre pronto para emergências e pretende enviar o arquivo totalmente aberto para a gráfica use a opção Arquivo > Agrupar para Saída. Assim, o aplicativo envia para a pasta que você escolher todos os arquivos usados no layout, desde as imagens até o arquivo com a extensão .QXP, do próprio Quark.

Desta maneira, a gráfica terá seu arquivo completamente aberto e editável. Vale lembrar que esta não é uma maneira muito segura de enviar seus arquivos para impressão, pois as fontes, imagens ou qualquer outro arquivo que você provavelmente pagou para ter estarão inclusos na pasta. Isso sem contar que alguém pode mudar algo em seu trabalho e você pode acabar com uma grande surpresa nas mãos, em vez de seu fantástico documento que levou semanas para ficar pronto e que, nem sempre, a gráfica com a qual você vai trabalhar tem a última versão do Quark instalada. Por isso, se esse é o seu caso, certifique-se, antes, de salvar o arquivo.

Pedro Pavanato é designer e acha o Quark um programa batuta.

Rigor com as cores

O EIZO usa um painel LCD com tecnologia AS-IPS, o mais avançado em reprodução de cores e talvez o único que possa ser considerado totalmente adequado para uso profissional. Esse tipo de painel, originalmente desenvolvido em parceria pela LG e Philips, caracteriza-se por não ter variação de contraste com a mudança do ângulo de visualização – um problema que chega a ser tão sério com outros tipos de LCD, incluindo a imensa maioria dos modelos populares de até 22”, que desaconselha o uso deles para tratamento de imagens. No EIZO, o ângulo de visualização útil é de 170°, sem variação no contraste percebido.

Outro problema chato dos LCDs é o banding, aquele fenômeno que ocorre quando um dégradé deveria ser apresentado como uma transição suave e contínua entre dois tons, mas aparece como uma sequência de faixas de tons individuais. O problema é particularmente horrível nos tons mais escuros e ataca em alguma medida todos os monitores LCD criados para o mercado de consumo. Há duas razões técnicas para isso acontecer. Uma é a resolução pobre da LUT (look-up table), a tabela interna que relaciona cada um dos tons de entrada do sinal de vídeo com os tons efetivamente exibidos, e que é o que permite a calibração das cores via software. A outra razão é que a profundidade de cor usada no processamento da imagem também pode ser aquém do que o olho humano pode perceber. Isso leva a desvios de representação de cores que resultam nas desagradáveis bandas de tons.

A maneira que o EIZO tem de resolver o primeiro problema é usando uma LUT de 12 bits, o que corresponde a 4.081 tons individuais possíveis para cada um dos canais R, G e B. O cálculo matemático interno é feito a 16 bits por canal, que é 64 vezes mais preciso que os 10 bits normalmente usados em monitores considerados de boa qualidade. Dez bits ainda geram muitos desvios de tons, especialmente nas baixas luzes.

A diferença é perfeitamente visível a olho nu: o detalhe em baixas luzes no EIZO é muito mais nítido e preciso que em qualquer outro monitor que já vi, superando inclusive CRTs. Fotografias low-key, com generosas áreas de sombra e penumbra, revelaram uma grande quantidade de detalhes que em outros monitores passariam despercebidos. Dá realmente para estabelecer no olho o ponto de corte de preto de uma foto, quando o procedimento normal é sempre desconfiar do monitor e só confiar no histograma. A qualidade na reprodução de tons escuros é um dos aspectos mais impressionantes do EIZO.

Ajustabilidade

Um ajuste de fábrica que impressiona pela precisão, e é um dos principais argumentos de venda da EIZO, é a espantosa uniformidade da luz em toda a superfície da tela. Espantosa porque normalmente, no mercado de consumo, mesmo os LCDs mais luxuosos com iluminação interna por trás (backlit) não têm uma distribuição de luz perfeitamente uniforme, apresentando áreas mais escuras do que outras, especialmente nos cantos. É um problema a que se faz um pouco de vista grossa; considera-se normal um pouco de variação. Mas em um produto desenvolvido para soft proofing, em que você tem de ter exatamente a mesma percepção que teria ao ver a foto em papel ou película, variações no brilho são inaceitáveis. A calibração do EIZO na fábrica é feita por zonas, de modo que garanta iluminação consistente na tela inteira. Isso é certificado pelo relatório impresso que acompanha cada exemplar.

Para aumentar o rigor na estabilidade, o monitor conta com um sensor que compensa as flutuações de brilho que acontecem ao ligar o monitor ou com mudanças de temperatura.

A temperatura de cor é outro parâmetro difícil de ajustar em LCDs. O EIZO pode ser ajustado de 4000 K até 10000 K em incrementos de 500 K; é uma faixa de ajuste muito generosa.

Outro fator essencial para a representação correta de tons é que o monitor esteja bem ajustado para a curva de gama-padrão 2.2, que sempre foi usada no PC e há vários anos também é o padrão no Mac, substituindo o antigo padrão 1.8. O monitor vem ajustado de fábrica para a curva de gama 2.2, garantindo consistência. Para aplicações especiais, pode-se fazer um ajuste fino da gama de 1.0 a 2.6 em incrementos de 0.1.

Os dados técnicos são: brilho máximo de 225 cd/m2 e razão de contraste de 500:1. Se esses números não impressionam, fique alerta para o fato de os produtos de consumo terem suas especificações infladas artificialmente pelo uso do contraste dinâmico.

O software ColorNavigator da EIZO, que acompanha o monitor para instalar no Mac ou PC, é compatível com os colorímetros GretagMacbeth, X-Rite e ColorVision. Logicamente, é recomendável fazer uma checagem periódica, embora na prática a consistência de cor ao longo do tempo seja bem superior à de um bom CRT. O ColorNavigator pode ser acionado diretamente pelo painel do monitor. Os menus na tela são espartanos, e os controles, desenhados de maneira totalmente profissional. Um contador de tempo de uso faz parte das informações na tela.

Hardware

Se a área de 1600×1200 pixels (proporção tradicional 4:3) não resolve sua necessidade de visualização do momento, a tela é pivotante (isto é, giratória) e pode ser usada na posição vertical. Muitas placas de vídeo modernas incluem a opção de mostrar a imagem na vertical. Quanto ao monitor, é simples questão de girá-lo no pedestal. Quando isso é suportado pelo driver, a placa de vídeo recebe a instrução de um sensor de gravidade dentro do monitor para mudar a orientação da tela automaticamente, conforme você o gira com a mão. Quando a placa não é suportada (como é o caso da Intel GMA que equipa o Mac mini e alguns outros modelos), a imagem fica toda bagunçada ao girar a tela.

O monitor vem de fábrica com cabos para três padrões diferentes de tomadas de energia, além de incluir um hub USB de duas portas e entradas de vídeo DVI e VGA (se bem que o cliente deste produto não vai realmente querer usá-lo com VGA, já que perde muita qualidade em relação ao DVI). Ele é entregue completamente montado (o pedestal é removível), e como acessório também vem um parassol antirreflexo, que pode ser encaixado nos cantos superiores. Aliás, como a superfície da tela é matte (fosca), reflexos não são problema em um ambiente de iluminação controlada – mas você não vai usar um EIZO em um ambiente sem iluminação controlada, certo?

O pedestal provê articulações separadas para giro horizontal (70°), altura (82mm) e inclinação (40°), além de um organizador de cabos embutido na coluna.

Conclusão

No meu laboratório de testes pessoal vivem entrando e saindo câmeras e monitores. A minha Nikon de teste ainda não chegou, mas o EIZO fez as honras na categoria dos monitores profissionais. Efetivamente, é um paradigma em relação ao qual os demais produtos são comparados em desvantagem. Um de seus usos cotidianos foi a verificação rigorosa da cor das minhas próprias fotos, inclusive a revisão e ajuste fino no tratamento de várias já antes publicadas.

EIZO ColorEdge CG211

Prós
Com uma imagem tão perfeita, você nunca mais poderá culpar o monitor por problemas de cores em suas fotos.

Contras
O preço elevado só se amortiza em estúdios fotográficos que produzam a partir de um certo nível de trabalho.

Preço
R$ 15 mil

Mario Amaya é extremamente chato com o rigor nas cores em fotos e há muitos anos treinou-se para poder calibrar monitores até mesmo no olho, sem colorímetro.

Os códigos de programação que serão inseridos nos passos 3, 7 e 8 deste tutorial estarão disponíveis para download em nosso site.